Цветущая слива по хиросигэ
Цветущая слива по хиросигэ
Вдохновение Японией или история о том, как японская гравюра возродила западное искусство. Ван Гог.
Художником, который не только поддался всеобщей японской «лихорадке» , но и создал свой собственный образ «цветущей», «живописной» Японии, был Винсент Ван Гог.
Вся моя работа в значительной мере строится на японцах.
Винсент Ван Гог. Письма.
Можно предположить, что первые встречи с японским искусством произошли еще на родине художника. Голландия и до открытия границ вела торговлю с Японией. А уже в начале Парижского периода, в 1886 году, художник познакомился с японскими гравюрами ближе. Несмотря на стесненность в средствах Ван Гог был увлеченным коллекционером японского искусства и постоянным покупателем в Галерее Бинга. Кроме гравюр он приобретал альбомы, шкатулки и разные безделушки. В 1887 году в кафе «Тамбурин», знаменитом среди парижской богемы, Ван Гог организует выставку гравюр укиё-э. На портрете «Агостина Сегатори в кафе «Тамбурин» можно видеть едва различимые японские гравюры у нее за спиной.
По всей видимости, любимым японским художником Ван Гога был Утагава Хиросиге, по крайней мере, кроме других авторов коллекция Ван Гога насчитывала 47 оттисков именно этого прославленного пейзажиста. Восхищение Ван Гога настолько велико, что летом 1887 года он делает несколько копий маслом с деревянных гравюр Хиросиге.
Но это не точное воспроизведение оригиналов, а скорее творческое переосмысление или «размышление на тему». Так, например, работая над картиной «Мост под дождем» Ван Гог делает краски более яркими и добавляет зеленую рамку с красными иероглифами. Причем, иероглифы художник выбирает произвольно с других гравюр. Японского языка он не знал и воспринимал их скорее как декоративный элемент картины.
Аналогичным образом он обходится, копируя и «Цветущий сливовый сад в Камейдо».
Третью копию Ван Гог делает с напечатанной в журнале «Куртизанки» («Ойран») Кэсай Эйсэн. При этом он в прямом смысле калькировал фигуру японки , а уже после этого перенес ее на холст большего размера, расчертив изображение на квадраты.
Эти три работы демонстрируют глубокое желание проникнуть в самую суть японского искусства.
Но кроме подражательных работ в творчестве Ван Гога есть картины, выполненные в его собственной манере, но наполненные японской символикой, атрибутикой и философским смыслом. Среди них интересен «Портрет папаши Танги», написанный еще в Париже в 1887 году. Художник изобразил добродушного торговца на фоне стены, увешанной японскими гравюрами. Но некоторые исследователи склонны усматривать в этой картине не только очевидную, но и скрытую, философскую связь с Японией. В этом смысле отзывчивый и радушный «папаша Танги» олицетворяет собой идеальный образ Японии и ее жителей.
А в 1888 году Ван Гог пишет автопортрет «Поклонник Будды». Художник стилизует свою внешность под буддийского монаха и предстает перед зрителем в характерной одежде, с бритой головой и косо посаженными глазами. На картине заметна надпись «моему другу Гогену». Это был подарок, посланный в обмен на автопортрет Поля Гогена «Отверженные». В письме к Бернару Ван Гог объяснял: «Японские художники часто обменивались картинами. Это доказывает, что они любили друг друга».
В сопроводительном письме Ван Гог замечал: «Утрируя свою личность, я стремился придать ей характер бонзы, простодушного почитателя вечного Будды». В письме к брату Ван Гог повторил то же самое, но добавил, что это образ некоего «импрессиониста вообще». По мнению исследователей, слово «импрессионист» Ван Гог употреблял в значении «непризнанный», «отвергнутый». И в этом автопортрете художник предстает отверженным, но не сломленным, каким он и хотел запомнится потомкам. И то, что для этого он выбрал образ японского монаха, только подтверждает его преклонение перед этой загадочной страной.
Но самым «японским», несмотря на отсутствие прямых цитатных «японизмов», в творчестве Ван Гога, был арльский период. Сам по себе переезд в Арль — на юг Франции — был стремлением хоть как-то приблизиться к недостижимой, но манящей стране — в письмах Ван-Гог называл юг Франции «эквивалентом Японии».
Кто любит японское искусство, кто ощутил его влияние,- а это общее явление для всех импрессионистов,- тому есть смысл отправится в Японию, вернее сказать, в места, равноценные Японии, — на юг.»
Винсент Ван Гог. Письма к брату Тео.
Ван Гог, отправляясь из Парижа в Прованс, ощущал это «путешествие в Японию», фантастическую «страну искусства» с сияющими небесами. Приехав в Арль, он все воспринимал сквозь призму своей мечты и видел только то, что хотел видеть. «Я помню,- писал позднее Гогену Ван Гог, — эмоции, которые пробудила во мне поездка из Парижа в Арль. Как я все время думал, не попал ли я уже в Японию! Ребячливость, правда?». Когда он находил привлекательный вид для пейзажа или смотрел на баржи, плывущие по Роне, это вызывало у него возглас восхищения, а в письмах к брату он писал: «Сущий Хокусай».
Япония, созданная Ван Гогом, была далека от реальности. Конечно, он понимал, что жизнь японских художников была не так безоблачна, но продолжал творить свой личный миф о Японии, полной цвета и волнующих впечатлений.
Работы, созданные с февраля по май 1888 года полны света, цвета и движения. В Провансе — Японии у Ван Гога усилилось чувство одушевленности природы, присущее еще его голландским пейзажам. Характерное для японской графики и японской философии отождествление себя с природными объектами в полной мере нашло отражение в арльских рисунках художника. Опираясь на «Манга» Хокусая и пытаясь воссоздать фактуру японского рисунка, он работал тростниковыми перьями различной толщины. Но они лишь отчасти имитировали тушь и кисть и больше походили на их ксилографические отпечатки. Рисунки, сделанные в Провансе, полны экспрессии и эмоционально наполнены. В Арле Ван Гог выработал систему штрихов-знаков – точек, черточек, палочек, запятых, крючков, которые подобно иероглифам Дальнего Востока сочетают смысл и образ.
Интеграцию японских мотивов в работах Ван Гога арльского периода отмечают все исследователи. Но многие полотна этого времени написаны чрезмерно кричащими красками, которые порой контрастируют с оригинальными японскими образцами. Такую избыточную нервную экспрессию и порой тональную дисгармонию можно объяснить напряженными поисками и тоской по недостижимому идеалу. Ван Гог видел в Японии «потерянный рай» и не мог к нему приблизится.
Интересно, что Ван-Гог на протяжении уже многих десятилетий пользуется в Японии феноменальной популярностью, опережая в этом отношении практически всех своих современников. Выставка «Ван-Гог и Япония» с исключительным успехом прошла весной 1992 года в Киото и Токио.
А годом ранее европейские искусствоведы исследовали «Утопию Ван Гога» в Музее Ван-Гога в Амстердаме на одноименной выставке.
Зимой 1890 года Ван Гог пишет в Арле картину «Цветущие ветки миндаля». Сам образ отсылает нас к веткам цветущей японской сакуры. Влияние японской живописи заметно в резких контурах и расположении веток. Ван Гог никогда не был в Японии и не видел сакуры в цвету, но сходство очевидно и подтверждает его творческую интуицию и яркое воображение. Полотно предназначалось в подарок младшему брату Тео в связи с рождением у него сына. Цветущие ветки миндаля являются предвестниками весны и символизируют начало новой жизни — печальная ирония в том, что художник пишет ее за несколько месяцев до своей смерти.
Цветущая слива (копия Хиросигэ) Винсент Ван Гог (1853-1890)
Винсент Ван Гог – Цветущая слива (копия Хиросигэ)
1887 Скачать полный размер: 3500×4173 px ( 5,0 Mb )
Художник: Винсент Ван Гог
Где находится: Музей ван Гога, Амстердам (Van Gogh Museum, Amsterdam).
Цветущая слива по хиросигэ
Укиё-э – это картины повседневной жизни городского сословия периода Эдо. Слово укиё в древности обозначало одну из буддийских категорий и могло переводиться как «бренный мир», или «юдоль скорби», «изменчивый мир». В конце ХVII века укиё стало обозначать современный мир, мир земных радостей и наслаждений. Японская гравюра укиё-э достигла своего расцвета к концу XVIII века.
Жанр катёо-га, или «картины цветов и птиц», пришёл в японскую живопись из китайской художественной традиции. Художники укиё-э, в свою очередь, изучали работы мастеров предшествующих японских художественных направлений, таких как школы Канō, Тоса, Маруяма, Римпа. «Цветы и птицы» – это своеобразный поджанр пейзажного жанра в его камерном проявлении. В этом жанре изображались парами растения и живые существа, изображались не только цветы и птицы, но различные животные, насекомые, морские обитатели, а также разнообразные деревья и травы, ассоциирующиеся с различными временами года. Зачастую парные изображения растений и животных сопровождались стихами.
Жанр «цветы и птицы» получил развитие в конце XVIII века в творчестве Китагава Утамаро, в XIX веке наиболее ярко в этом жанре работали Кацусика Хокусай и Утагава Хиросигэ, а в конце XIX – начале ХХ века приверженцем этого жанра оставался преимущественно художник Охара Косон, умело используя приёмы европейского искусства.
Цв�?ты-птицы, разны�? с�?рии
Середина периода Эдо
Жанр катёга восходит к традиционной китайской живописи и близок пейзажному жанру. В Японии особенное распространение получил в XVI–XVIII веках в декоративных росписях и живописи на свитках школы Канф. Из художников укиё-э в этом жанре особенно прославились – Масаёси, Утамаро, Хокусай и Хиросигэ. Хиросигэ I начинает издавать многочисленные гравюры катёга в 1830-х. Лучшие серии Хиросигэ сделал в 1832– 1834 годах в форме тандзаку (на узких вертикальных листах бумаги для написания стихов). Кроме известных работ Хиросигэ I в Каталог включены также редкие, малоизвестные, не опубликованные произведения, которые приписываются Андо Хиросигэ I и датируются по стилистическим признакам, по характеру подписи и времени употребления имен. Необходимые для атрибуции аналогии указываются в примечаниях к соответствующим гравюрам. Термин катё-фугэцу означает также поэтическое состояние, особое эстетическое наслаждение, связанное с созерцанием природы, или – в более широком смысле – утонченный образ жизни.
Новости истории
07.12.2018
Археологи, работающие в Стоунхендже, обвинили строительную компанию, прокладывающую туннель под памятником, в вандализме.
18.01.2018
«Воскрешенная» ДНК двух древнеегипетских мумий, найденных в окрестностях Каира в начале 20 века, помогла ученым раскрыть их родословную и выяснить, что они были двоюродными либо единоутробными братьями
18.01.2018
В этот день, 18 января 1943 г., ровно 75 лет назад немцы вновь начали высылать евреев из Варшавского гетто в Треблинку.
Рассылка от Историка
Влияние японской графики на творчество Ван Гога
Цветущая слива по хиросигэ
«Открытие горы» в святилище Хатиман в Фукагава
(Гравюра из серии «100 видов Эдо»)
Андо Хиросиге. Фукагава Хатиман ямабираки
«Открытие горы» в святилище Хатиман в Фукагава
Рядом со святилищем Томиока Хатимангу, точнее, справа от него, располагался буддийский храм Бэттодзи Эйтайдзи, который был знаменит своим садом. Территорию этого храма и изобразил Хиросигэ. Один раз в году, в марте, здесь проходила церемония «открытия горы» — ямабираки. «Открытие горы» означало «открытие монастыря», и его сада для посетителей. Синтоистское святилише Хатимангу и буддийский храм Эйтайдзи находились на искусственном острове Эйтайдзима. Сад святилища был и садом монастыря. В глубине композиции возвышается искусственная Фудзи (Фудзидзука), она была сооружена в 1820 году, ритуальное восхождение на нее обычно происходило летом. Неремония «открытия горы» предполагала и восхождение на искусственную Фудзи. Хиросигэ изобразил в этой гравюре и цветущую сливу, и азалию, хотя в одно время этого быть не могло. Вероятно, он таким образом перечислил все сезонные праздники, которыми славилась эта местность, соединив их в одной гравюре. Серо-голубые оттенки приобретают в поздних изданиях большую яркость, хотя полоса бокаси, проходящая у самого верхнего края гравюры становится светлее. Цвет квадратного картуша меняется на красный.
Цветущая слива по хиросигэ
Андо Хиросигэ (1797 – 1858)
Восторженное почитание Японии начиналось обычно с восхищения японскими гравюрами.
Эрл Майнер
Техника печати с деревянной доски, пришедшая из Китая одновременно с распространением буддизма, известна в Японии уже с VIII века, однако как самостоятельное искусство она появляется значительно позже – во второй половине XVII столетия.
В это время формируется особое направление в искусстве, получившее название «укиё-э». Термин «укиё-э» достаточно сложен и многозначен. Слово «укиё» в древности обозначало одну из буддийских категорий и могло переводиться как «бренный мир» или «юдоль скорби». Одновременно оно могло пониматься как «быстротекущий мир наслаждений». В конце XVII века «укиё» стало обозначать современный мир, мир земных радостей, единственно реальный мир земной любви и наслаждений, а далее просто «современный» и даже «модный». Японский литератор Асаи Рёи писал: «Жить только для момента, обращать внимание на красоту луны, снега, цветущих слив и кленовых листьев, распевать песни, наслаждаться вином, развлекаться, нисколько не заботясь о нищете, смотрящей нам в лицо; отвергать уныние … вот что мы называем «укиё». Слово «э» в термине «укиё-э» означает «картина». Таким образом, название искусства укиё-э указывает на то, что оно отражает повседневную жизнь периода Эдо (1615-1868) во всем ее многообразии. Живопись «укиё» явилась непосредственным предшественником гравюры «укиё».
Возникшая в XVII веке в среде набиравшего силу «третьего сословия» – горожан, ремесленников, торговцев, – ксилография отразила именно их взгляды на искусство. По содержанию гравюра была тесно связана с быстрописательной сатирической литературой «укиё-дзоси», пьесами театра Кабуки, новой поэзией. Ее стиль соответствовал новым тенденциям в живописи эпохи Эдо, в тематике которой важное место заняли жанровые сцены.
В первой половине – середине XIX века бурное развитие получает новый для укиё-э жанр – «фукэйга» (пейзаж).
Родоначальником пейзажной гравюры укиё-э признан Кацусика Хокусай (1760-1849) – один из наиболее известных художников Японии. В гравюрах Хокусая природа выступает как среда, в которой протекает активная, деятельная жизнь людей. Изображение природы не было самоценным, оно должно было подчеркивать значимость реальной, повседневной жизни человека. Серия «36 видов Фудзи» произвела огромное впечатление на современников Хокусая, и в их числе – на тридцатилетнего художника Андо Хиросигэ, до того не уделявшего пейзажу особого внимания. В 1830-е годы он работает почти исключительно в этом жанре.
В свою очередь, с середины того же десятилетия Хокусай, которому уже перевалило за семьдесят, создает все меньше пейзажных листов и все свои силы отдает так называемому историко-героическому жанру. Ведущим пейзажистом гравюры становится Хиросигэ. В его работах характерные черты пейзажа укиё-э получают наиболее яркое и совершенное воплощение.
Андо Хиросигэ – едва ли не самый известный художник гравюры за пределами Японии -родился в 1797 году в Эдо (ныне Токио), в семье самурая Андо Гэнъэмона, служившего в пожарной команде сегуна – военного правителя Японии. С детства у Хиросигэ проявились способности к рисованию, о чем свидетельствует свиток, написанный им в возрасте десяти лет. Когда мальчику исполнилось тринадцать лет, умер его отец, и он вынужден был занять отцовский пост в пожарной команде, который являлся наследственной должностью. Однако Хиросигэ владело желание стать художником. Два года спустя мальчик поступил в ученики к одному из видных мастеров гравюры того времени – Утагава Тоёхиро. Первоначально Хиросигэ хотел учиться у Тоёкуни I (1765-1825) – главы школы Утагава, но ему отказали. Тоёхиро не был столь знаменит, как его соученик по мастерской Утагава Тоёкуни I, однако то, что Хиросигэ не попал к нему, в конечном счете пошло ему на пользу. Тоёкуни обладал слишком сильной художественной индивидуальностью. При длительном сотрудничестве с ним оригинальность дарования Хиросигэ, скорее всего, оказалась бы подавленной, и неизвестно, как сложилась бы творческая судьба Хиросигэ, если бы он пошел по традиционному пути мастеров школы Утагава, специализировавшихся на театральной гравюре и бидзинга (изображении красавиц). В мастерской Тоёхиро Хиросигэ пробыл недолго: через год, в 1812-м, он получил аттестат, в котором признавался квалифицированным мастером школы Утагава. Ранние гравюры Хиросигэ малоинтересны и несамостоятельны. Выполненные в жанрах бидзинга и якуся-э (изображения актеров), они несут отпечаток сильного влияния крупных мастеров того времени: Тоёкуни I, Хокусая, Эйдзана (1787-1867). После смерти Тоёхиро Хиросигэ было предложено возглавить мастерскую, но он отказался – традиционная тематика школы Утагава его не привлекала. Начиная с рубежа 1820-1830-х годов все помыслы Хиросигэ были сосредоточены на пейзаже, и в дальнейшем этот жанр становится основной темой его творчества. На протяжении двадцати с лишним лет художник выпустил несколько серий гравюр, в которых наиболее ярко проявился его талант пейзажиста. С самого начала в пейзажном творчестве мастера наметились две основные темы: дорога Токайдо и достопримечательности Восточной столицы – Эдо. Современники видели в работах Хиросигэ напоминание о посещении тех или иных мест Японии, знаменитых своей красотой. Однако нередко его упрекали в том, что он умышленно искажал реальный облик изображаемой местности. О причинах каждой из “неточностей” сложно спорить, но известно, что Хиросигэ вел путевые дневники, в которых фиксировал виды, привлекшие его внимание, как в случае с сериями, посвященными дороге Токайдо, а потому все отступления от их действительного облика продиктованы чисто художественными соображениями. И в его поздней серии “Сто знаменитых видов Эдо” немало листов с таким подходом к “портрету” конкретной местности.
При всем том Хиросигэ не только изображал местность, но и стремился передать ее эмоциональную доминанту, настроение природы. Возможно, вторая задача была для него главной, чем и объясняется то, что он мог опускать или изменять отдельные детали или же добавлять несуществующие.
Несколько ранее подобные искажения встречаются в городских пейзажах Хиросигэ, в подавляющем большинстве – в видах Эдо.
Эдо, бывший в то время столицей Японии, занимает особое место и в жизни, и в творчестве Хиросигэ. Там он родился, прожил всю жизнь, овладел мастерством живописца и прославился. Как пейзажист он сформировался, наблюдая природу и изучая виды города. Тема Восточной столицы – естественный лейтмотив его творчества.
Эдо нельзя считать городом в современном понимании. Районы плотной застройки чередовались с обширными рисовыми полями, парками и фруктовыми садами. Ландшафт был разнообразен и живописен. Во всех сериях Хиросигэ, посвященных Эдо, мы встречаем не только “урбанистические” виды – улицы, площади, мосты, но и картины сельской природы – поля, речные заводи, водопады.
Городские пейзажи обычно более точны в топографическом отношении, чем, например, изображения станций дороги Токайдо. Но это не значит, что здесь эмоциональный настрой передаваемого не интересует художника, скорее, у Хиросигэ не было необходимости прибегать к добавлениям от себя.
Таким образом, именно эдоские пейзажи в большей степени, чем все остальное творчество художника, демонстрируют особенности того оригинального явления, которое мы называем “пейзажем Хиросигэ”. В своих работах, посвященных Восточной столице, художник стремится понять душу природы, передать ее настроение, не отступая от конкретного облика города. Если считать, что пейзаж – это портрет местности, то пейзаж Хиросигэ – ее психологический портрет.
Уже в ранних пейзажных сериях Хиросигэ, таких, как “Тото мэйсё” (“Знаменитые виды Восточной столицы”, 1831 и 1832-1835), “Токайдо годзюсан цугино ути” (“Пятьдесят три станции дороги Токайдо”, 1833-1834) и других, ясно видно то новое, что внес Хиросигэ в пейзаж укиё-э в сравнении с его основоположником Хокусаем. По характеру своего дарования Хокусай – менее всего созерцатель. В своих работах он не довольствуется непосредственной передачей природного мотива, как его предшественники-перспективисты, но стилизует, обобщает пейзаж, достигая его символического звучания. Нередко изображение природы отступает на второй план перед стремлением создать эффектную, мастерски построенную композицию, обладающую философским подтекстом. Другими словами, многие пейзажи Хокусая представляют собой воплощение умозрительных идей на основании комбинации стилизованных элементов изображаемой местности.
В отличие от пейзажа Хокусая, который носит характер философского размышления о природе и человеке, Хиросигэ – в первую очередь лирик. В его пейзажных листах 1830-1840-х годов отношение художника к природе непосредственно и эмоционально. Главное для него – создать такой образ природы, чтобы зритель мог почувствовать ее настроение. Мягкий лиризм, естественность и простота отличают пейзажи Хиросигэ этого времени. В 1850-е годы в творчестве Хиросигэ намечается перелом. Прежде всего, мастер все чаще использует вертикальный формат листа, а не горизонтальный, как раньше. Горизонтальный и вертикальный форматы обладают разными выразительными возможностями. Первый предполагает передачу плавного, безмятежного течения событий. Второй, таящий в себе зерно “конфликта”, провоцирует на построение контрастной, напряженной, взрывчатой композиции, что хорошо видно при сравнении гравюр Хиросигэ 1850-1840-х годов, с его поздними работами, в первую очередь с серией “Сто знаменитых видов Эдо”. В серии 1850-х годов, таких, как “Рокудзю ёсю мэйсё дзуэ” (“Знаменитые виды более шестидесяти провинций”), прежняя плавная повествовательность сменяется резкими композиционными и цветовыми контрастами. Изображение порой причудливо фрагментируется, иногда в эмоциональной окраске листов проскальзывают драматические интонации.
По-разному объясняют перемену в стиле Хиросигэ 1840-1850-х годов. Возможно, она была связана с трагическими событиями в его личной жизни. 1830-е годы – время успехов, время спокойного творчества и семейного благополучия. Но в 1839 году умирает жена художника, а в 1845-м – сын Тюдзиро. Вполне естественно, что душевное состояние Хиросигэ отразилось и на его художественном видении мира. Но возможно и другое. К началу 1850-х годов Хиросигэ предстает перед нами как зрелый мастер, автор многих пейзажных серий, снискавших ему славу. К тому же после смерти Хокусая в 1849 году он становится ведущим пейзажистом укиё-э. Но это имело и свою негативную сторону. У Хиросигэ появляется много заказов, это заставляет его спешить, подчас работать небрежно. Кое-что он начинает поручать своим ученикам. Появляются и более или менее талантливые подражатели.
Кроме того, собственные работы Хиросигэ 1840-х годов не прибавляли ничего нового к тому, что им уже было сделано. По-видимому, Хиросигэ понял, что тема “лирического пейзажа”, столь успешно разрабатываемая им на протяжении почти двух десятилетий, исчерпана. Следовало искать новые пути.
Эволюция живописца привела к расширению художественной интерпретации явлений. И вот, в сериях 1850-х годов на смену передаче природы в ее частных проявлениях приходят попытки обобщить многочисленные наблюдения над ее жизнью. Однако это – не аналитические обобщения, как у Хокусая, но, скорее, – обобщения эмоциональные: лейтмотив творчества Хиросигэ остается прежним.
Как бы то ни было, в конце сороковых годов XIX века, и особенно в 1850-е годы, в творчестве Хиросигэ формируются новые тенденции. Наиболее ярко они проявляются в серии гравюр “Мэйсё Эдо хяккэй” (“Сто знаменитых видов Эдо”), которую сам мастер считал своим лучшим творением и по завершении которой намеревался оставить карьеру художника гравюры.
“Мэйсё Эдо хяккэй” – самая большая серия гравюр не только в творчестве Хиросигэ, но и в истории укиё-э в целом. Она состоит из 118 листов и выпускалась с 1856 года в течение нескольких лет издательством “Уоэй”, возглавляемым Уоя Эйкити. Выпуск был завершен в 1858 году, и некоторые листы были напечатаны уже после смерти автора. В 1856 году (3 год эры Ансэй, год Дракона) вышло 37 листов, в 1857-м (4-й год эры Ансэй, год Змеи) – 71 лист, в 1858-м (5-й год эры Ансэй, год Лошади) – 10 листов. Не все из них принадлежат самому Хиросигэ, три были выполнены после смерти его учеником Сигэнобу (1826-1869), принявшим псевдоним Хиросигэ II .
Гравюры серии не были расположены в хронологическом порядке, но объединялись по сезонам: весна – 42 листа, лето – 30, осень – 26, зима – 20 листов. Неизвестно, был ли это замысел самого Хиросигэ, или это инициатива издателя. В дополнение к серии издатель Уоя Эйкити выпустил еще один лист, в котором гравюры были перечислены и сгруппированы.
В течение своей, почти тридцатилетней творческой деятельности Хиросигэ много раз обращался к теме Эдо, и со временем у него выработался определенный порядок изображения видов Восточной столицы, который, по крайней мере частично, используется и в “Ста знаменитых видах Эдо”. Хиросигэ как бы приглашает зрителя совершить вместе с ним путешествие по реке Сумидагава, разнообразные виды которой, как подсчитали японские исследователи, встречаются в “эдоских сериях” мастера чаще, чем любые другие. Вместе с Хиросигэ мы спускаемся по Сумидагва, проходим под мостом Эйтайба-си, бросаем мимолетный взгляд на Сусаки, выходим в устье реки в районе Цукуда-дзима, затем, сойдя на берег, минуем район Сиба и, поднявшись на холм Касум-га сэки, оглядываемся на пройденный путь. Хотя последняя эдоская серия Хиросигэ и выходит за рамки этого маршрута, но, как и в более ранних, он является стержнем “художественного путешествия по Восточной столице”.
Каждый лист из “Ста знаменитых видов Эдо” сопровождается однотипными текстами. В верхнем правом углу, в красном или розовом прямоугольнике, скорописными иероглифами обозначено название серии: “Мэйсё Эдо хяккэй”; рядом, в многоцветном квадратном картуше, описание места, изображенного в данном листе, краткое, но емкое. В нижней части гравюры, справа или слева (иногда в середине), помещен еще один красный, реже желтый, прямоугольник, по размеру совпадающий с тем, в котором стоит название серии. Это – подпись художника: “Хиросигэга” (“Картина Хиросигэ”) или “Хиросигэ хицу” (“Картина (кисти) Хиросигэ”). Слева внизу, на полях, стоит печать издателя: “Ситая Уоэй” (“Уоя Эйкити из района Ситая”). Рядом с издательской печатью или на верхних полях помещены две цензорские печати: “проверено” и печать с датой, в которой обозначен месяц и циклический знак года создания листа.
Следует отметить, что цветные картуши не только не мешают восприятию произведения, но, напротив, сознательно включаются в его декоративную колористическую и композиционную структуру. Именно поэтому Хиросигэ не фиксирует точно место расположения прямоугольника с подписью. Так, если ему необходимо подчеркнуть диагонально развивающееся действие, он располагает яркие красные прямоугольники картушей вдоль этой диагонали. В тех случаях, когда композиция развивается вертикально, картуши размещаются по одной оси. Использование картушей как цветовых и композиционных акцентов листа встречалось у Хиросигэ и раньше, но только в этой серии оно столь продуманно и совершенно.
Цветовые акценты, не связанные собственно с изображением, усиливают декоративное звучание листов “Сто знаменитых видов Эдо”. Это новое качество, развившееся в творчестве Хиросигэ только в 1850-е годы. Восприятию многих пейзажей серии как декоративных произведений способствуют и яркое многоцветье красок, и, нередко, необычная композиция.
Композиционная структура гравюр из “Ста знаменитых видов Эдо” не совсем характерна для творчества Хиросигэ. Среди листов этой серии мы сталкиваемся с двумя главными типами пейзажей: непосредственные зарисовки с натуры и виды, в которых преобладают декоративные черты.
Среди первых нередки пейзажи, изображенные с “естественной” точки зрения. По мягкому лиричному настроению, господствующему в этих листах, они напоминают работы 1830-х годов и порою выглядят даже как фрагменты горизонтальных композиций. Другие, “чисто пейзажные”, листы решены иначе. На первый план в них выдвигается какой-либо один предмет: нос лодки, летящий журавль, часть кровли храма и так далее, а через эти предметы вдали показан пейзаж. Такая композиция необычна для пейзажа укиё-э, она построена таким образом, что создается эффект присутствия: зритель словно бы входит в пейзаж, нижняя кромка листа становится той точкой, с которой он рассматривает происходящее. Даже когда композиция не оживлена фигурами, присутствие человека ясно чувствуется, природа изображается в восприятии ее зрителем. С помощью противопоставления планов передается и глубина пространства, которая порой акцентируется гипертрофированной линейной перспективой в духе укиэ XVIII века.
Но, пожалуй, к наиболее удачным листам такого рода относятся так называемые энкэй -“виды издали”, где контрастное противопоставление планов сочетается с точкой зрения сверху. Такие пейзажи оправдывают свое название: перед зрителем разворачиваются необозримые дали, пейзаж приобретает величественное звучание, смысловой и эмоциональной доминантой которого выступает изображение первого плана. Едва ли не лучшим образцом таких пейзажей является известнейший лист “Фукагава Сусаки Дзюман-цубо”, в котором огромный орел на первом плане, показанный в динамичном и экспрессивном ракурсе на фоне заснеженного простора морского берега в районе Фукагава, воспринимается как дух стихии, бушующей над безлюдным пространством. Совершенно по-другому этот композиционный прием осмысливается в декоративных листах, например в известной гравюре “Хорикири-но ханасёбу” (“Ирисы в Хорикири”). Здесь передний план также максимально приближен к зрителю, который как бы сквозь заросли цветов смотрит на противоположный берег, также поросший ирисами. Собственно пейзаж не играет большой роли в композиции произведения, он выступает только как довольно пассивный фон. По существу, все пространство листа занимает изображение цветов, в трактовке которых натуралистическая точность в деталях сочетается с обобщенностью, тонкой стилизацией целого. Такой подход к изображению растений характерен не столько для укиё-э, сколько для декоративной живописи Японии, в частности школ Маруяма-Сидзё и Римпа, или же для произведений декоративно-прикладного искусства. Трудно сказать, к какому жанру гравюры принадлежит этот лист: к пейзажу или катега -“живописи цветов и птиц”, жанру, к которому Хиросигэ порой обращался. Если гравюры Хиросигэ 1830-1840-х годов выдержаны в жанре пейзажа, то многие листы “Ста знаменитых видов Эдо” невозможно отнести к какому-либо определенному жанру. Одним из лучших образцов смешения жанров может служить лист “Асакуса тамбо Ториномати маири” (“Паломничество Ториномати в полях Асакуса”). Через зарешеченное окно верхнего этажа чайного дома в квартале Ёсивара открывается обширный вид на рисовые поля и гору Фудзи вдалеке. Пейзаж монохромен (цветом выделены только крыши домов и Фудзияма), процессия же паломников, о которой сообщается в названии, едва заметна.
Гораздо более детально проработан интерьер комнаты, из которой зритель смотрит на холодный зимний рассвет за окном. Комната безлюдна, но присутствие человека ясно чувствуется. Чашка и полотенце-гэнугуи на подоконнике, уголок рулона бумаги и шпильки для прически в специальном футляре в противоположном углу листа говорят о том, что из комнаты только что вышли. Кроме того, эти детали сами по себе являются тонко выполненными зарисовками, которые можно было бы назвать натюрмортом, если бы такой жанр существовал в японском искусстве. В сущности, именно этим частностям уделено наибольшее внимание, именно они создают эмоциональную атмосферу произведения. Необычный ракурс здесь, так же как и в других листах, помогает не просто изобразить определенную местность, но и передать атмосферу переживания человеком состояния природы, причем зритель становится соучастником происходящего, воспринимает изображенную сцену как бы изнутри. Все составные композиции направлены на то, чтобы создать определенный психологический настрой, который позволил бы почувствовать состояние природы. Эта цель была главной для Хиросигэ во всех “Ста знаменитых видах Эдо”, за исключением, может быть, откровенно декоративных гравюр. Именно для ее осуществления соединяет Хиросигэ в одной картине элементы различных жанров: пейзажа, натюрморта и бытового жанра. Этот прием характерен и для многих других листов серии.
В “Ста знаменитых видах Эдо” Хиросигэ приходит к новому для японского искусства пониманию задач, стоящих перед пейзажем, пониманию, не свойственному даже для Хокусая. Не просто достоверное изображение местности, и даже не возвышение конкретного топографического мотива до уровня символа (как было порой у Хокусая), но создание образа природы, преломленного через призму переживания ее человеком и в то же время воздействующего на души людей, создающего у них особое настроение, зависимое от состояния природы, – вот та, неоднозначная и сложная цель, которую ставил перед собой Хиросигэ. Такие задачи новы для пейзажной гравюры укиё-э, но в то же время они совершенно соответствуют ее принципам, соответствуют в гораздо большей степени, чем монументальные и нередко отстраненные от человеческих эмоций пейзажи Хокусая, в которых человек предстает как неодухотворенная деталь в извечных конструкциях природы. В соответствии с ориентацией укиё-э на мир повседневности, Хиросигэ не чуждается обыденности, для него не существует “вульгарных” предметов, в его работах любой пейзажный мотив, отраженный в восприятии человека, есть путь к постижению сущности природы, ее души.
Поздние пейзажи Хиросигэ не менее обобщенны и символичны, чем пейзажи Хокусая. Но, в отличие от них, они не порывают с одним из главных принципов укиё-э периода расцвета: передавать не только происходящее, но и его эмоциональную атмосферу. Конечно, пейзажи Хиросигэ не столь монументальны, как у Хокусая, они более камерны, но в то же время и значительно более эмоционально сложны и насыщенны. Пейзажи Хиросигэ – это новая и последняя ступень развития жанра пейзажа в гравюре укиё-э и шире – в традиционном искусстве Японии.
В Влияние японского искусства на творчество Ван Гога
Нельзя сказать, что оказанное на Ван Гога влияние восточной культуры было чем-то принципиально уникальным. В этот период как раз «открылись» ворота Японии и на Европу хлынул целый поток японских гравюр. Это явление в искусстве было названо японизмом.
Творчеством японских мастеров вдохновлялись многие известные художники: Мане, Гоген, Ван Гог и другие импрессионизмы. Лаконизм японских работ оказал также значительное влияние на модерн и кубизм.
Основной поток, который прибыл к нам из страны Восходящего Солнца это работы укиё-э. Переводится это как картины (образы) изменчивого мира. Идея пришедшая в мир искусства из буддизма, символизирующая зыбкость мира, быстро приобрела в столице привкус желания наслаждаться прелестью каждого мгновения.
Гравюры в стиле укиё-э основной вид ксилографии в Японии, зародившийся в ХVIII веке в городской культуры. Изначально гравюры были черно-белыми, но позже художники стали использовать в работе не только тушь, но и цветные краски.
Влияние укиё-э лучше всего в творчестве Ван Гога лучше всего просматривается в некоторых пейзажах.